* Онлайн-Поддержка клиентов *

 

Люди казались ему такими, каковы они на самом деле, т.е. насекомыми, поедающими друг друга на маленьком комке грязи. Ф. Вольтер

Если Вы не нашли на нашем сайте готовую работу... Попробуйте воспользоваться поиском в Базе Данных 120 тысяч готовых уникальных работ наших партнеров

 

Меню сайта

Каталог работ

 »  Главная    »  Филология    »  Теория языка    »  Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика  

Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика


Работ в текущем разделе: [ 431 ]       Дисциплина: Теория языка       На уровень вверх

Тип: Диссертация  | Цена: 950 р.  | Страниц: 161  | Формат: pdf,  | Год: 2004  |  Работа не продается!

Также в разделе:

Компьютерный дискурс: социолингвистический аспект
Коннекторы как функциональные элементы стратегии защиты
Конструирование социальной ненависти в дискурсе
Контекстуальная синонимия как проявление номинативного варьирования в тексте
Концепт "сердце" в языковой картине мира
Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика
Концептуализация "чужого" в языковой картине мира
Концептуализация имени цвета "красный"
Концептуализация мира в художественном тексте
Концептуализация понятий "язык" и "родной язык" в языковой картине мира
Концептуализация понятия "деньги" в лексической системе и фонде устойчивый единиц русского, английского и французского языков

Быстрый поиск в текущем разделе:

   

Содержание

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...2

Глава 1. Концептологический подход к изучению кинотекстов...8

§1. Определение понятий текста и кинотекста...8

1.1 Понятие текста...8

1.2 Определение кинотекста...14

1.3 Виды кинотекстов...40

§2. Понятие прецедентного текста, концепта прецедентного текста и кинотекста...50

2.1 Понятие прецедентного текста и концепта прецедентного текста...50

2.2 Концепт кинотекста. Кинотекстовая концептосфера и ее роль в коммуникации...58

Выводы к главе 1...67

Глава 2. Лингвокультурная специфика концептов кинотекстов...70

§1. Проблемы экспериментального моделирования концептов

кинотекстов (обоснование методики и материала)...70

§2. Общеоценочное отношение к кинотекстам...76

§3. Актуальность кинотекста как коммуникативного целого...95

§4. Актуальность языковой формы кинотекстов...100

§5. Характерологическая актуальность кинотекстов...108

§6. Сюжетная актуальность кинотекстов...119

§7. Тематическая актуальность кинотекстов...127

§ 8. Проблематическая актуальность кинотекстов...131

Выводы к главе 2...137

Заключение...139

Библиография...141

Источники...157

Приложение...161

Введение

Введение

Данная диссертация относится к работам, посвященным исследованию текстовых концептов — культурно детерминированных представлений о текстах, существующих в сознании носителя языка и реализующихся в коммуникации. Объектом исследования является кинотекст, предметом изучения стали концепты кинотекстов.

Актуальность исследования обусловлена следующим: 1) растущей визуализацией культуры и недостаточной изученностью кинотекста с точки зрения лингвистики; 2) необходимостью разработки лингвокультурной модели концепта кинотекста; 3) отсутствием исследований, посвященных сопоставлению концептов кинотекстов, существующих в сознании носителей различных лингвокультур и субкультур.

Цель исследования состоит в комплексном моделировании концепта кинотекста. Для выполнения данной цели были поставлены следующие задачи:

1) определить понятие кинотекста с точки зрения лингвокультурологии;

2) построить лингвосемиотическую классификацию кинотекстов;

3) выделить структурные компоненты концепта кинотекста;

4) сопоставить концепты кинотекстов, существующие в сознании а) носителей лингвокулыуры, породившей данные тексты, б) носителей того же языка, но иной (хронологически следующей) культуры, в) носителей другого языка и другой культуры.

Гипотеза научного исследования состоит в том, что кинотекст является сложным коммуникативным образованием, обладающим основными характеристиками текста вообще и рядом уникальных характеристик. Кинотекст концептуализируется языковой личностью и обладает лингвокультурной спецификой.

Научная новизна работы состоит в установлении лингвистических характеристик кинотекста и определении структуры концепта кинотекста.

Теоретическую значимость диссертации мы усматриваем в уточнении и обосновании категорий лингвокультурологии и лингвистики текста применительно к кинотексту.

Практическая ценность выполненной работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение в вузовских курсах общего языкознания и спецкурсах по лингвострановедению, лингвокультурологии, социолингвистике и лингвистике текста, а также на практических занятиях по русскому языку как иностранному.

Материалом исследования послужили видеозаписи советских кино- и мультипликационных фильмов 30-х — 90-х годов XX века, результаты анкетирования (750 анкет) и интервьюирования (300 записей интервью) информантов, а также данные лексикографических источников (словарей крылатых слов).

В ходе исследования применялись следующие методы анализа: концептуальное моделирование, контекстуальный и интерпретативный анализ, интроспекция, анкетирование и интервьюирование информантов.

В своем исследовании мы опирались на следующие положения, доказанные в лингвистической литературе:

1. Кинотекст представляет собой сложное лингвосемиотическое образование и может рассматриваться в рамках науки о языке (Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, Ю.Г. Цивьян, У. Эко, М. Мерло-Понти, Э. Морен, Е.В. Козлов).

2. Основные черты всякой культуры или субкультуры получают языковое выражение и поддаются лингвистическому анализу. Базовой категорией подобного анализа является лингвокультурный концепт (Д.С. Лихачев, Ю.С. Степанов, В.И. Карасик, Н.А. Красавский, А.В. Кирилина).

3. Значимым элементом всякой культуры или субкультуры является

совокупность культурных кодов, основанных на прецедентных текстах, исторических реалиях, литературных и исторических именах (Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Д.Б. Гудков, В.И. Супрун).

4. Формирование ментальной проекции текста (концепта текста) в сознании носителя языка обусловлено рядом факторов, в том числе спецификой культуры реципиента. Один и тот же текст может быть воспринят носителями различных культур совершенно по-разному (А.А. Залевская, Г.И. Богин, Ю.А. Сорокин, В.П. Белянин, В.Г. Костомаров, Н.Д. Бурвикова, Г.Г. Слышкин).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинотекст является особым видом текста, который целесообразно определять как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.

2. Дифференциация кинотекстов на художественные и нехудожественные носит лингвосемиотический характер и определяется на невербальном уровне доминированием индексальных или иконических знаков, а на вербальном уровне - речевым стилем. Художественным является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь, нехудожественным — тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь.

3. В структуре концепта кинотекста, существующего в сознании носителя языка, целесообразно выделить следующие составляющие: общеоценочный элемент, актуальность кинотекста как коммуникативного целого, актуальность языковой формы кинотекста, характерологическую

актуальность кинотекста, сюжетную актуальность кинотекста, тематическую актуальность кинотекста, проблематическую актуальность кинотекста. При межкультурном сопоставлении в рамках каждой из названных составляющих могут быть выделены инвариантная, контрастивная и лакунарная зоны.

4. Культурная специфика общеоценочного элемента проявляется в сочетаемости оценочных эпитетов с именем концепта кинотекста.

5. Культурная специфика актуальности кинотекста как коммуникативного целого проявляется в готовности или нежелании носителей культуры к повторному восприятию кинотекста, а также в наборе мотивировок этой готовности или нежелания.

6. Культурная специфика актуальности языковой формы кинотекста состоит в количестве и составе цитат из данного кинотекста, хранящихся в памяти носителей культуры, в активном или пассивном характере владения этими цитатами, в способности к их использованию для передачи актуального сообщения.

7. Культурная специфика характерологической актуальности кинотекста состоит в количестве концептов персонажей данного кинотекста, хранящихся в памяти носителя культуры, в способах их номинации, в наборе признаков, приоритетных при концептуализации этих персонажей, в соотношении эстетической и социально-идеологической оценок при концептуализации персонажей.

8. Культурная специфика сюжетной актуальности кинотекста состоит в количестве и составе эпизодов, хранящихся в памяти носителей культуры, в различении или неразличении зачина и собственно начала кинотекста, в степени значимости положительного финала (хэппи энда).

9. Культурная специфика тематической и проблематической актуальности кинотекста обусловлена различной степенью генерализации описываемых текстом ситуаций и различным позиционированием носителя концепта в рамках единой ситуации.

Апробация. Концепция, основные положения и выводы исследования были представлены в виде докладов на международной научной конференции «Условия взаимопонимания в диалоге» (Воронеж, 2002), международной конференции «Язык и межкультурные коммуникации» (Уфа, 2002), международной конференции «Гендер: Язык, Культура, Коммуникация» (Москва, 2003), на научно-практической конференции «Социально-экономические реалии современной России» (Волгоград, 2003), на международных конференциях «Аксиологическая лингвистика: концепты культуры» (Волгоград, 2002), «Аксиологическая лингвистика: проблемы коммуникативного поведения» (Волгоград, 2003) и «Аксиологическая лингвистика: проблемы и перспективы» (Волгоград, 2004), на ежегодных научных и научно-методических конференциях профессорско-преподавательского состава ВГПУ (2002 — 2004), на заседаниях научно-исследовательской лаборатории «Аксиологическая лингвистика». Диссертация обсуждалась на кафедре английской филологии ВГПУ и на аспирантском семинаре. По теме диссертации опубликовано восемь работ, в том числе пять статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

Во введении обосновывается актуальность исследования, его теоретическая и практическая значимость, аргументируется выбор предмета исследования, определяется гипотеза, цели, задачи работы и методы анализа.

В первой главе «Концептологический подход к изучению кинотекстов» рассматривается текстовая природа кинотекста и присущие ему текстовые категории, дается определение кинотекста с точки зрения науки о языке, приводится лингвосемиотическая классификация кинотекстов, рассматриваются факторы, влияющие на формирование концепта кинотекста.

Во второй главе «Лингвокультурная специфика концептов кинотекстов» предлагается модель концепта кинотекста в сознании языковой личности, включающая семь элементов. Для каждого из элементов определяются параметры межкультурного сравнения.

В заключении подводятся итоги по выполнению намеченных целей и задач и определяются перспективы дальнейшего исследования.

Библиография включает 182 работы, список словарей и список текстовых и кинотекстовых источников примеров.

Приложение к диссертации содержит полученные экспериментальным путем модели пяти концептов кинотекстов, существующих в сознании носителей трех различных культур.

Глава 1. Концептологический подход к изучению кинотекстов §1. Определение понятий текста и кинотекста

1.1 Понятие текста

Лингвисты давно пришли к идее о «первичности» текста как произведения речи. Исследователь языка в качестве материала для анализа использует именно текст, ибо текст представляет собой сферу функционирования языковых единиц, и только в тексте слово получает свое основное значение и осмысление. Спонтанными речевыми текстами говорят носители языка в процессе общения. Текст сохраняет отпечаток невербального поведения участников коммуникации. В тексте проявляется языковая личность, владеющая системой языка, и образ мира в сознании этой языковой личности.

В языкознании текст это «последовательность вербальных (словесных) знаков» (БЭС, 1998: 507). Он рассматривается как продукт речи. По определению И.Р. Гальперина: «Текст это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, ... состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку» (Гальперин, 1981: 17). Это определение указывает на такие важные характеристики текста, как целостность, связность элементов и функциональную направленность, но из него вытекает, что текст существует только в письменной форме. Однако текст как продукт речемыслительной деятельности может быть результатом не только письма, но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть оптически, акустически или как-го иначе зафиксированным. При этом пространственная фиксация является

не случайностью, а средством передачи сообщения автором (см. Козлов, 2002: 64).

Психолингвистика рассматривает текст как сложное семантическое образование, обладающее рядом специфических характеристик, которые отсутствуют у слова, словосочетания или фразы. К ним следует отнести цельность, формальную (части текста имеют соотносящиеся между собой языковые элементы) и семантическую (части текста имеют общие содержательные компоненты) связность, эмотивность (текст отражает отношение автора к действительности). Важными свойствами текста являются также креолизованность (текст содержит или может содержать элементы других семиотических систем) и прецедентность (понимаемая как наличие в тексте элементов предшествующих текстов). Тексту может быть присуще такое свойство, как скважность (связать по смыслу лексические значения двух или нескольких смежных предложений текста иногда возможно только при помощи следующего за ними предложения). Текст обладает внутренней структурой синтаксической (на уровне сложного синтаксического целого и предложения), композиционной и логической, и определенной прагматической установкой. Текст несет в себе представление о своей референтной основе (затексте) и содержит неявный смысл (подтекст) (Белянин, 2001: 114). Сущность психолингвистического подхода к тексту состоит в рассмотрении его как единицы коммуникации. Текст это «феномен реальной действительности и способ отражения действительности, построенный с помощью элементов системы языка», это продукт речи, «детерминированной потребностями общения» (Белянин, 1988: 9). Теория речевых актов и теория массовой коммуникации в определениях текста также подчеркивают, что он должен удовлетворять коммуникативную потребность собеседников и, по существу, является основной коммуникативной единицей, которой человек пользуется в процессе речевой деятельности.

С точки зрения лингвистики текста текст понимается как «некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора» (Николаева, 1978: 6). В этом определении главными критериями характеризуемого объекта выступают законченность, связность и наличие авторского замысла. Лингвистика текста акцентирует аспекты порождения и восприятия текста. Текст определяется как «продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности», который «мертв без акта познания» (Тураева, 1994: 106-107). Текст не обязательно отражает реальные события. «Произвольный характер языковых символов делает язык в высшей степени гибким и допускает коммуникацию и мышление об отсутствующих, прошлых, будущих и вымышленных событиях» (Звегинцев, 1967: 66).

И.Я. Чернухина понимает под текстом «речевое произведение определенного стиля в единстве формы и содержания, являющееся средством непосредственной или опосредованной коммуникации, цель которой есть полное раскрытие темы, и состоящее из самостоятельных единиц, выполняющих коммуникативную функцию» (Чернухина, 1986: 16). Стилистический и содержательный аспекты текста позволяют определить его как художественный либо нехудожественный. Художественный текст обладает всеми перечисленными выше особенностями, свойственными тексту вообще. Однако он имеет и специфические признаки, отличающие его от текстов нехудожественных. Художественный текст выполняет особую функцию — эстетическую, которая в сложном взаимодействии с коммуникативной является определяющим моментом его особой организации. Художественный текст понимается как «эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию» (Чернухина, 1986: 24). Художественный текст

ю

— это произведение поэтического языка как системы правил, отличных от соответствующих правил обиходного языка даже при совпадении лексикона, грамматики и фонетики. Другими словами, определение художественного текста отличается от определения текста вообще указанием на эстетический аспект в противовес экспрессивному и коммуникативному. Организации художественного текста присущи особая сложность и многофункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными. В результате структура художественного текста приобретает многослойность, причем между слоями существуют специфические неиерархические отношения.

Нам представляется верным утверждение В.А. Кухаренко, что важное отличие художественного текста от нехудожественного состоит в том, что художественный текст — результат «творения» мира этого текста. Большинство нехудожественных текстов — научный труд, информационное сообщение основаны на реальных событиях реального мира и появляются обычно после свершения этих событий. Предметный мир художественного текста не существует до возникновения этого текста, он появляется симультанно с возникновением текста. Кроме того, художественный текст триедин: в нем неотделимо друг от друга присутствуют форма, содержание и создатель (Кухаренко, 1988: 4-9). В художественном тексте «строятся несуществующие миры, которые являются плодом авторских представлений о действительности и даже сочетаний в реальности несочетаемого. В этом случае когнитивная и эмоциональная структурация «возможного мира» подчиняется закономерностям авторского сознания, в том числе языкового» (Белянин, 2001: 66). Несмотря на это, художественный текст не является ложью. Художник может стремиться к сходству жизненного материала и его творческого осмысления, но не требует признания его произведения за

п

действительность, как бы велико ни было сходство между объектом и его отображением.

А.А. Брудный, рассматривая текст как механизм управления процессом понимания, предлагает выделить три группы текстов:

1) тексты, не содержащие в своей структуре элементов управления восприятием и допускающие безграничную интерпретацию содержания,

2) тексты, жестко кодифицирующие восприятие и допускающие однозначное понимание,

3) тексты, содержащие направляющие «семантические линии», переплетение которых, с одной стороны, поддерживает интерпретацию, с другой, — порождает варианты понимания (Брудный, 1998: 136).

Художественный текст относится к третьей группе и обладает свойством интерпретативности, или поливариантности смыслового восприятия, т.е. реципиенты (адресаты) могут извлечь из него множество смыслов. Таким образом, художественный текст отличается от других видов текста особыми свойствами: он выполняет эстетическую функцию, обладает свойством поливариантности восприятия и может рассказывать о несуществующих событиях.

Границы «художественности» текста могут меняться в зависимости, например, от сферы функционирования текста или типологических характеристик его читателей. Как отмечает Д.Б. Гудков, в межкультурном общении всегда следует иметь в виду, что текст, имеющий статус эталонного художественного в одном лингвокультурном сообществе, может не иметь его в другом. В качестве примера автор приводит негативное отношение представителя восточной культуры к рассказу «Муму», мотивированное тем, что героями последнего являются немой (урод) и собака (грязное животное) (Гудков, 1999:97).

Текст выполняет самые разнообразные функции: отражения действительности, коммуникации, хранения и передачи информации,

12

выражения психической жизни индивида. В.А. Маслова, размышляя о связи текста как лингвистического явления с культурой, приходит к выводу, что не язык, а текст есть истинный хранитель культуры. Единица языка — слово — является сигналом, его функция — активизировать соответствующие концепты, хранящиеся в сознании языковой личности. «Именно текст напрямую связан с культурой, ибо он пронизан множеством культурных кодов, именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии, национальном поведении, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры» (Маслова, 2001: 87). Функция хранения национальной культуры интересует нас в данном исследовании в наибольшей степени.

В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п. ( БЭС, 1998: 507). Знак здесь — материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе (Лотман, 1973: 4). Другими словами, текст культуры может быть выражен как на естественном языке, так и на языках различных видов искусств. Текстом в широком смысле может считаться любой материальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность: одежда, живописное полотно, произведение архитектуры (Богин, www.ru). Кроме того, исследователи отмечают семиотическую неоднородность текста, его составляющими могут являться невербальные элементы (в том числе изображение), вовлеченные в вербальный текст с целью интенсификации процесса передачи смысла (Реформатский, 1933; Зильберт, 1991; Козлов, 2002). В настоящем исследовании мы рассматриваем особый тип артефакта — произведение киноискусства, которое понимаем как «текст» в широком смысле, как продукт деятельности ряда семиотических систем со своими знаковыми элементами и способами их организации — кодами. Кодом вслед за У. Эко мы будем считать «систему коммуникативных конвенций,

13

парадигматически соединяющих элементы, серии знаков с сериями семантических блоков (или смыслов), и устанавливающих структуру обеих систем: каждая из них управляется правилами комбинаторики, определяющими порядок, в котором элементы (знаки и семантические блоки) выстроены синтагматически» (Эко, 1972, www.ru).

Рассмотрим подробнее вопрос о том, может ли кинофильм быть определен как текст, и если да, то к какому типу текстов его следует отнести и что конкретно нужно понимать под знаками и кодами этого текста.

1.2 Определение кинотекста

Термин «кинотекст» встречается в литературе довольно часто. О произведении киноискусства как о тексте писали Ю.М. Лотман (1992), Ю.Г. Цивьян (1984), Ю.Н. Усов (1980), А.В. Федоров (2000), Е.Б. Иванова (2000) и другие. Ю.Г. Цивьян пишет: «В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. ... Кинотекст — это цепочка ядерных кадров. ... Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста» (Цивьян, 1984: 109-111). По мнению Е.Б. Ивановой, «кинофильм — это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)» (Иванова, 2001). Такой подход, правомерный с точки зрения искусствоведения, не может быть принят в данной работе, потому что мы

14

исследуем кинотекст как объект зрительского восприятия. Кинотекст в виде последовательности кадров на кинопленке интересует только специалиста, зрителю же он предъявляется способом проецирования кинопленки с магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду. Киноаппарат и кинопленка — способ фиксирования и хранения кинотекста, причем в настоящее время далеко не единственный. Материальным носителем кинотекста может быть видеокассета, а точнее, видеопленка с магнитной записью, и DVD, на котором кинотекст записывается в цифровом виде. Но во всех случаях необходимым условием репрезентации кинотекста является наличие экрана. Собственно говоря, это вид текста, появление и функционирование которого связано с появлением и развитием средств массовой коммуникации, или массмедиа, и невозможно без них. Кинотекст может быть определен как медиатекст. Тогда он становится в один ряд с экранными текстами, к которым также относятся телетексты (телефильм), видеотексты (видеофильм) и компьютерные тексты (видеоигра). Отличия этих медиатекстов друг от друга заключаются, безусловно, не только в технических средствах создания, хранения, тиражирования и т.д., но и в целях и задачах, которые ставятся перед этими медиатекстами, а также в количественном соотношении информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Мы хотим отметить, что они образуют единую группу по способу восприятия (аудиовизуальному) и способу предъявления реципиенту (экранному). Медиатексты обладают способностью взаимопереводимости из одной аудиовизуальной техники в другую, следствием чего является возможность посмотреть один и тот же фильм на кино-, телеэкране и на дисплее компьютера. Кинофильм на видеокассете не становится другим текстом. (Подробнее об этом, например, Федоров, 2000, www.ru)

Многочисленные определения раскрывают лишь отдельные характеристики кинотекста, не отражая его как коммуникативное целое. «Зафиксированное на кинопленке сообщение получило в научной литературе

15

название кинотекста» (Энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2002, CD-ROM). «Кинотекст — сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)» (Федоров, 2000: 36). Указывая на коммуникативный характер и жанровое разнообразие кинотекста, эти определения ничего не говорят о его сущности.

Существует определение, принадлежащее основоположнику отечественной медиапедагогики Ю.Н. Усову, согласно которому кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов, или «динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе» (Усов, 1980: 17). Это определение учитывает такие важные факторы, как «экранность», пространственно-временной способ существования кинотекста и аудиовизуальный способ его восприятия, но не отражает его коммуникативной направленности. Между тем в современной лингвистике текст определяется как продукт речи, «детерминированной потребностями общения» (Белянин, 1988: 9), то есть не только как отражение действительности, но и как сообщение о ней. Коммуникативная направленность кинотекста не подлежит сомнению, ибо он адресован зрителю и создается специально для восприятия массовой аудиторией.

Классификация кинофильма как текста затрудняется тем, что нет таких различительных признаков, которые, являясь основой для оппозиции кадров, обеспечивали бы разнообразие внутри кинотекста. Иными словами, в языке кино не существует кода, состоящего из узнаваемых и выделяемых единиц и способов их организации, который являлся бы общим для всех фильмов. В трудах исследователей выражаются сомнения в возможности приобщения искусствознания к семиотике. Так, Ю.М. Лотман признает, что есть фильмы, в которых «расчленение на дискретные единицы всегда производит

16

Список литературы

Комментрии

          Дата создания:  02.05.2013           Дата изменения:  02.05.2013           Просмотров:  860

Статистика последних работ

  Интересные работы (за сутки)

Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная с...
    Просмотров: 861
    Раздел: Теория языка
Формирование корпоративной системы управления экон...
    Просмотров: 161
    Раздел: Экономика, организация и управление предприятиями,...
Особенности отношения к деньгам людей с разным уро...
    Просмотров: 413
    Раздел: Социальная и политическая психология
Внутриорганизационныи маркетинг при формировании и...
    Просмотров: 930
    Раздел: Управление инновациями и инновационной деятельност...
Разработка методов синтеза фторидов металлов IV гр...
    Просмотров: 193
    Раздел: Химия
Политический экстремизм и его роль в современных к...
    Просмотров: 533
    Раздел: Политология
Организационно-педагогические условия реабилитации...
    Просмотров: 180
    Раздел: Общая педагогика, история педагогики и образования

  Новые поступления

Религиозная антропология Сёрена Кьеркегора
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: История философии
Эволюция скемно—текнологический решений вещательны...
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: История науки и техники
История отечественной психологии воспитания, 60-е ...
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: Общая психология, психология личности, история пси...
Методика изучения астрономических понятий курса фи...
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: Теория и методика обучения и воспитания
Мотивация труда персонала коммерческого банка
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: Экономика труда
Философия и "дук" капитализма в контекст...
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: Культурология
Мониторинг профессионального воспитания будущего п...
    Дата добавления: 02.05.2013
    Раздел: Теория и методика профессионального образования

Товаров: 0

Сумма: 0.00

Вход для клиентов
Логин:  
Пароль:  

Забыли пароль?
Поиск по сайту
Расширенный поиск

Архив новостей

 
 
 
© 2005-2014 «Nauka-Shop»
Все права защищены.    Тех.поддержка:

Пиво, пиво оптом в кегах
Анекдоты о пиве. Информация для производителей пива. Кружок пива
schwarzkaiser.ru